Au programme : 120 silhouettes, des centaines d’archives, des accessoires à faire pâlir une boule à facettes et suffisamment d’imprimés baroques pour donner des complexes à un palais vénitien.

Du soleil calabrais aux podiums parisiens

L’exposition retrace le parcours de l’enfant de Reggio de Calabre devenu l’un des noms les plus influents de l’histoire de la mode. Des rivages méditerranéens de son enfance aux défilés les plus courus de Paris, le visiteur suit le fil d’une carrière météorique, où la discrétion n’a jamais été invitée.

Cette rétrospective est l’adaptation d’un projet déjà présenté à Málaga, Londres et Berlin. Mais à Paris, pas question de recycler simplement la formule. Selon son producteur, Vincent Barreneche, chaque étape est repensée pour mettre en valeur les liens particuliers entre Versace et la ville qui l’accueille.

Et Paris avait de quoi raconter. Ici, l’accent est mis sur les décors spectaculaires imaginés par le créateur et sur sa relation privilégiée avec la capitale de la mode. L’exposition propose notamment une reconstitution de son atelier ainsi qu’une sélection de robes dévoilées pour la première fois sur les podiums parisiens.

Bienvenue dans la sphère Versace

Le parcours se déploie en douze sections thématiques, comme autant de chapitres d’un roman où les dorures tiennent souvent le premier rôle.

Dans « Magna Grecia », le créateur puise dans l’héritage antique de la Méditerranée. Colonnes grecques, motifs mythologiques et références classiques se retrouvent transposés sur des tissus luxueux, transformant les mannequins en déesses contemporaines. Plus loin, « Barocco » plonge le visiteur dans l’esthétique qui est devenue la signature de la maison : abondance, opulence, éclat. Ici, le minimalisme est prié de rester à la porte.

Les sections « Vanitas », « Supermodel » ou encore « Rock & Royalty » rappellent quant à elles que Versace n’était pas seulement un couturier. Il était aussi un chef d’orchestre de la culture populaire, capable de réunir sous une même bannière princesses, rock stars, mannequins et rappeurs.

La princesse, le rappeur et le couturier

Dans l’univers Versace, les frontières sociales semblaient relever du détail administratif. D’un côté, Diana, princesse de Galles, incarnation de l’élégance aristocratique. De l’autre, Tupac Shakur, figure majeure du hip-hop américain. Entre les deux : Gianni Versace, qui trouvait naturel de les habiller avec la même passion.

Cette capacité à naviguer entre les mondes constitue sans doute l’une des clés de son succès. Le créateur italien cultivait autant le raffinement des salons que l’énergie brute des cultures urbaines. Une vision qui lui a permis de séduire des personnalités aussi diverses qu’Elton John, Prince, Madonna ou Sylvester Stallone.

Bien avant que les questions de fluidité vestimentaire ne deviennent un sujet de société, Versace expérimentait déjà les silhouettes unisexes et brouillait les frontières traditionnelles du vêtement.

Armani pour l’épouse, Versace pour la maîtresse

Pour résumer son style, une vieille formule italienne des années 1980 continue de circuler dans les milieux de la mode :

Giorgio Armani habillait l’épouse, Gianni Versace habillait la maîtresse.

Cruelle, caricaturale, mais redoutablement efficace.

Là où Armani incarnait l’élégance discrète et le luxe maîtrisé, Versace revendiquait le glamour assumé, la séduction spectaculaire et une forme de provocation permanente. Chez lui, les couleurs criaient, les imprimés s’affichaient et les célébrités devenaient des icônes.

À une époque où la haute couture conservait encore certaines réserves, il comprit avant beaucoup d’autres que la mode allait devenir un phénomène médiatique mondial.

Une étoile fauchée en plein éclat

L’exposition rappelle aussi la fin tragique du créateur. En juillet 1997, au sommet de sa gloire, Gianni Versace est assassiné devant sa résidence de Miami. Il n’a que 50 ans.

Sa disparition met brutalement fin à une ascension exceptionnelle, mais son héritage continue d’influencer la mode contemporaine. Les logos ostentatoires, les collaborations avec les célébrités, la fusion entre luxe et culture populaire : autant de tendances aujourd’hui omniprésentes dont il fut l’un des précurseurs.

Près de trente ans après sa mort, le créateur semble plus actuel que jamais.

Plus de renseignements sur museemaillol.com

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En 2027, le V&A Dundee entend bien le rappeler avec fracas. Le musée écossais du design accueillera Vivienne Westwood & Jewellery, une grande exposition consacrée à quarante ans de créations joaillières issues des archives de la maison britannique. Une première d’ampleur qui promet autant de panache que d’insolence.

Car dans l’univers de Vivienne Westwood, les perles ne sont jamais sages. Les croix flirtent avec la provocation, les chaînes deviennent des manifestes, et les orbites royales – ce fameux logo inspiré des joyaux de la couronne – semblent avoir été envoyées dans un concert punk au fond d’un club londonien enfumé.

Une exposition comme une déclaration d’indépendance

Conçue par l’équipe de la maison Vivienne Westwood, l’exposition réunira des pièces emblématiques portées lors des défilés, des créations rares issues des archives et une série de silhouettes qui racontent l’évolution esthétique de la créatrice britannique. Mais le projet ne se contente pas d’aligner des vitrines bien éclairées et des cartels polis.

Le parcours se veut immersif, presque théâtral. Sons, vidéos, collages graphiques et images d’archives accompagneront les visiteurs dans cette traversée de quatre décennies de mode irrévérencieuse. Une plongée dans un univers où le bijou devient ponctuation visuelle, geste militant et parfois même arme de séduction massive.

Parce que chez Westwood, chaque détail racontait quelque chose. Une colère contre les conventions. Une fascination pour l’histoire. Une passion pour les monarchies décadentes autant que pour les mouvements contestataires. Elle pouvait convoquer les portraits aristocratiques du XVIIIe siècle et les faire cohabiter avec des références BDSM, des chaînes industrielles ou des symboles punk sans que cela paraisse incohérent. Au contraire : c’était précisément là que résidait sa magie.

L’Écosse, muse textile et terrain de jeu créatif

Et si l’exposition s’installe à Dundee, ce n’est pas un hasard. Vivienne Westwood entretenait avec l’Écosse une relation presque sentimentale. Tartans, étoffes traditionnelles, romantisme des Highlands, culture clanique… Tout un imaginaire qui irriguait régulièrement ses collections.

La créatrice voyait dans le patrimoine écossais bien plus qu’un folklore décoratif. Elle y trouvait une matière vivante, chargée d’histoire et de rébellion autrement dit, exactement ce qu’elle aimait transformer.

Le célèbre tartan MacAndreas, imaginé par Andreas Kronthaler peu après son arrivée à Londres, symbolise cette connexion intime entre la maison Westwood et l’Écosse. Aujourd’hui directeur artistique de la marque, Kronthaler évoque d’ailleurs cet attachement avec émotion :

L’Écosse a toujours occupé une place particulière dans le cœur de Vivienne et dans le mien.

Dans ce contexte, présenter l’exposition à Dundee ressemble moins à une opération de prestige qu’à un retour aux sources émotionnel et esthétique.

Dundee, capitale temporaire du glamour anarchiste

Pour le V&A Dundee, l’événement représente un moment stratégique autant qu’artistique. Depuis son ouverture, le musée s’est imposé comme l’un des lieux majeurs du design au Royaume-Uni, multipliant les expositions ambitieuses capables de faire dialoguer patrimoine, création contemporaine et culture populaire.

Caroline Grewar, directrice de la programmation du musée, voit dans cette rétrospective un projet emblématique. Elle rappelle notamment les liens personnels que Vivienne Westwood entretenait avec la ville écossaise, où elle avait reçu un doctorat honorifique en 2008.

Et il faut reconnaître que peu de créateurs incarnent aussi bien cette idée d’un design à la fois intellectuel et subversif. Vivienne Westwood ne faisait jamais “joli”. Elle faisait du sens. Même lorsqu’elle utilisait des perles géantes ou des croix scintillantes, il y avait toujours derrière l’ornement une réflexion sur le pouvoir, la société, le sexe, la politique ou le statut social.

Des bijoux comme des actes de résistance

Au fond, Vivienne Westwood & Jewellery ne parlera pas uniquement de mode. L’exposition racontera surtout une manière d’utiliser le vêtement et l’ornement comme outils de contestation joyeuse.

Chez Westwood, le bijou servait à exagérer, détourner, caricaturer parfois. Une esthétique de l’excès pensée comme une réponse au conformisme. Là où certains voient un collier, elle voyait une prise de position. Là où d’autres cherchaient l’élégance discrète, elle préférait le chaos sophistiqué.

Vivienne Westwood & Jewellery ouvrira ses portes au V&A Dundee le 26 mars 2027.

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À New York, le Comité Colbert présente jusqu’au 31 mai 2026 l’exposition Hidden Treasures, 250 Years of Franco-American Luxury Stories à The Shed, au cœur du quartier ultra-lustré de Hudson Yards. Une célébration aussi diplomatique qu’esthétique des relations franco-américaines, à l’occasion des 250 ans de l’amitié entre les deux pays. Comprendre : deux siècles et demi de fascination réciproque, de champagne servi trop frais et de clients américains capables de prononcer “Haussmann” avec un accent texan.

Derrière cette opération de séduction patrimoniale, le Comité Colbert mobilise plus de 60 Maisons et institutions culturelles françaises. L’idée ? Montrer comment le luxe français a accompagné – et parfois influencé – les grandes heures du rêve américain. Car avant les influenceuses TikTok et les “quiet luxury aesthetics”, il y avait déjà des malles Vuitton traversant l’océan en paquebot et des salons new-yorkais parfumés au Guerlain.

Une exposition comme un cabinet de curiosités

Le parcours se déploie en cinq chapitres chronologiques retraçant les échanges artistiques, culturels et commerciaux entre la France et les États-Unis. Chaque Maison participante dispose d’une malle d’expédition transformée en mini cabinet de curiosités. Une manière élégante de dire : “regardez comme notre patrimoine voyage bien”.

Parmi les participants, les mastodontes habituels du luxe tricolore : Hermès, Cartier, Louis Vuitton ou encore Chanel. Chacun expose objets rares, correspondances historiques, pièces d’archives ou créations emblématiques illustrant leur relation avec l’Amérique.

Le grand roman américain du luxe français

L’ensemble oscille entre musée diplomatique et démonstration de puissance feutrée. Car dans le luxe, même les souvenirs ont un service presse.

Fondé en 1954, le Comité Colbert rassemble aujourd’hui près d’une centaine de Maisons de luxe françaises ainsi que plusieurs institutions culturelles. Son credo, défendre le savoir-faire national à travers le monde avec une subtilité toute française, c’est-à-dire en transformant chaque opération de communication en geste civilisationnel.

Et le marché américain reste une priorité absolue. Les États-Unis demeurent l’un des terrains de jeu les plus stratégiques pour les marques européennes, malgré les fluctuations économiques et les tensions commerciales récentes.

Le Comité Colbert cite d’ailleurs une étude du cabinet The Heart Monitors menée auprès de consommateurs américains ayant acheté des produits français au cours des douze derniers mois. Verdict : le luxe français conserve une image quasi intacte outre-Atlantique. Selon l’enquête, 61 % des personnes interrogées considèrent encore les produits français comme ceux qui “valent le plus l’achat”, devant les produits italiens – ce qui, à Milan, pourrait provoquer plusieurs malaises diplomatiques.

Plus révélateur encore : près d’un consommateur sur deux affirme que les tensions économiques ou les hausses de prix liées aux droits de douane n’ont pas altéré sa perception des produits français. Traduction : même hors de prix, un carré Hermès reste un carré Hermès.

Quand le patrimoine devient stratégie commerciale

Sous ses airs de promenade historique raffinée, Hidden Treasures fonctionne aussi comme un puissant outil de soft power. Le luxe français ne se contente plus de vendre des objets : il vend une continuité historique, un récit culturel, une idée du goût. Et dans ce domaine, les États-Unis restent un public particulièrement réceptif.

À Hudson Yards, entre les tours de verre et les boutiques futuristes, les Maisons françaises rappellent ainsi qu’elles ne commercialisent pas seulement des sacs, des bijoux ou du cognac, mais une certaine vision du prestige. Une vision où l’histoire, le savoir-faire et l’élégance servent autant à nourrir l’imaginaire qu’à justifier les étiquettes.

En somme, une exposition où l’on célèbre 250 ans d’amitié franco-américaine… avec suffisamment de cuir, d’or et de storytelling pour faire rougir la Statue de la Liberté elle-même.

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Aujourd’hui, obtenir une place pour voir une star mondiale comme Céline Dion ressemble davantage à une expérience sociologique grandeur nature destinée à mesurer jusqu’où l’être humain est prêt à perdre toute dignité pour publier une story Instagram de quinze secondes.

Et le plus fascinant dans cette affaire, c’est que tout le monde trouve ça parfaitement normal.

Des adultes diplômés qui pleurent devant une file d’attente virtuelle

Chaque ouverture de billetterie suit désormais le même rituel collectif. Des millions de personnes se connectent plusieurs heures à l’avance sur plusieurs appareils simultanément, comme si elles tentaient de pirater la NASA.

Puis commence la grande cérémonie de l’humiliation moderne : la file d’attente virtuelle.

Vous êtes le 42 371e dans la queue

À ce stade, certains fans restent pourtant devant leur écran avec la même détermination qu’un aventurier cherchant de l’eau dans le désert. On voit alors des cadres supérieurs annuler des réunions professionnelles, des étudiants sécher leurs cours et des couples s’engueuler parce que « TU N’AS PAS RAFRAÎCHI LA PAGE AU BON MOMENT ».

Le tout pour espérer acheter un billet à 289 euros… derrière un pilier.

Le concert est un trophée social

Le problème, c’est que les concerts ne servent plus vraiment à écouter de la musique. Ils servent surtout à prouver aux autres qu’on y était. Voir Taylor Swift, Beyoncé, Sabrina Carpenter ou Bad Bunny est devenu une sorte de certificat numérique de coolitude. Peu importe si l’on passe finalement la moitié du show à filmer un écran géant à travers le téléphone d’un inconnu.

Le concert moderne est une étrange activité où des milliers de personnes paient extrêmement cher pour regarder un artiste en direct… à travers leur propre smartphone. Les sociologues du futur vont passer des décennies à essayer de comprendre ce moment précis de l’histoire humaine.

“J’ai vendu un rein pour voir trois chansons et une chorégraphie”

Les prix, eux, ont définitivement quitté le système solaire. Un billet standard peut aujourd’hui coûter l’équivalent d’un aller-retour en avion, d’un mois de courses alimentaires ou d’une petite intervention chez le dentiste. Mais cela ne semble arrêter personne. Au contraire. Plus c’est inaccessible, plus les gens le veulent.

C’est le grand principe du luxe moderne. Si tout le monde souffre pour obtenir quelque chose, alors cette chose devient automatiquement désirable.

Le marché parallèle complète d’ailleurs parfaitement cette dystopie culturelle. Un ticket acheté 90 euros réapparaît quelques minutes plus tard à 700 euros sur Internet, revendu par un type nommé “MusicFan75” dont la photo de profil représente mystérieusement une Lamborghini.

Et malgré cela, certains achètent encore.

Céline Dion ou la quête douteuse du Graal émotionnel

L’annonce des concerts de Céline Dion à Paris La Défense Arena en 2026 a évidemment déclenché le chaos habituel. Il faut dire que tous les ingrédients étaient réunis : une icône mondiale, un retour très attendu après des problèmes de santé, une rareté absolue et cette délicieuse panique collective qui transforme immédiatement un événement culturel en compétition internationale.

En quelques heures, Internet ressemblait à une zone sinistrée. Certains fans expliquaient avoir mobilisé toute leur famille pour tenter d’obtenir des places. D’autres racontaient avoir utilisé plusieurs ordinateurs, trois téléphones et la connexion Wi-Fi du voisin.

À ce niveau d’organisation, on n’est plus sur une sortie musicale. On est sur une opération militaire.

Marriott Bonvoy : dormir à l’hôtel pour écouter “Pour que tu m’aimes encore”

Et comme toute bonne époque absurde mérite son twist absurde, une solution alternative existe : passer par Marriott Bonvoy. Oui. Un programme de fidélité hôtelier peut désormais permettre d’accéder à des concerts ultra-prisés.

Le concept est discutable. Pendant que certains passent huit heures dans une file d’attente virtuelle, d’autres accumulent tranquillement des points en dormant dans des hôtels pour espérer entendre Céline Dion chanter “My Heart Will Go On”. Le capitalisme expérientiel est officiellement allé trop loin.

Bientôt, il faudra probablement souscrire une assurance-vie, ouvrir un PEL et commander trois oreillers ergonomiques pour obtenir le droit d’acheter une prévente.

Et si on se calmait un peu ?

Le plus ironique dans cette histoire, c’est qu’aucun concert, aussi spectaculaire soit-il, ne changera réellement une existence. Même pas celui de Céline Dion, fort heureusement.

Oui, le moment sera probablement émouvant. Oui, le show sera impressionnant. Oui, tout le monde chantera en chœur avec son téléphone levé, lampe torche enclenchée. Puis le concert se terminera, le métro sera bondé, quelqu’un perdra sa voix, quelqu’un d’autre perdra 400 euros sur le marché noir, et Internet passera immédiatement au prochain événement “absolument immanquable”.

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Car ici, il ne s’agit pas simplement d’une nouvelle collection. BOLORIA veut ouvrir un chapitre. Et visiblement, ce chapitre ne sera ni minimaliste tiède, ni maximaliste TikTok-compatible. À la place, une vision du luxe contemporain profondément enracinée dans une certaine idée belge de la beauté. Mélancolique, exigeante, un peu mystérieuse, et probablement incapable de sourire sur commande.

Depuis plusieurs mois, la maison installée à Anvers avançait déjà ses pions dans une discrétion presque cinématographique. Des images signées Willy Vanderperre avaient commencé à dessiner un univers à la fois fragile et magnétique : silhouettes suspendues, émotions suggérées, narration volontairement incomplète. Pas de slogan tonitruant ni de manifeste corporate de vingt pages. Juste des fragments visuels laissant planer une question simple : et si le luxe redevenait une affaire de sensation plutôt que de performance ?

Le choix d’Olivier Theyskens apparaît alors comme une évidence presque troublante. Depuis près de trente ans, le créateur belge construit une œuvre à part dans la mode contemporaine. Passé par Rochas, Nina Ricci et Theory, tout en développant son propre label, Olivier Theyskens s’est imposé comme le maître d’une élégance dramatique et ultra-précise, où chaque coupe semble raconter une histoire d’amour compliquée avec la lumière.

Chez BOLORIA, cette esthétique trouve un terrain de jeu idéal. La marque revendique une approche du luxe presque philosophique, moins ostentatoire, plus émotionnelle. Ici, l’authenticité n’est pas un mot glissé dans un communiqué pour rassurer les algorithmes ; elle devient une méthode de création. Une manière de ralentir. D’observer. De construire des vêtements qui cherchent autre chose que le simple impact visuel immédiat.

Et puis, soyons honnêtes, voir Paris accueillir une maison belge portée par l’un des créateurs les plus intensément poétiques de sa génération possède quelque chose de délicieusement ironique. Dans une industrie souvent obsédée par le bruit, BOLORIA semble vouloir imposer le murmure. Une stratégie risquée, certes, mais parfois les révolutions les plus intéressantes commencent précisément par un silence.

Cette collaboration entre Olivier Theyskens et WEAREONE.world est pensée comme le début d’une aventure à long terme, nourrie par une ambition créative plurielle. Plus qu’un lancement, le défilé du 5 juillet prochain devrait ainsi révéler les premières lignes d’un imaginaire appelé à s’installer durablement dans le paysage de la mode contemporaine.

BOLORIA pourrait rappeler à la fashionsphère qu’un vêtement peut encore contenir du mystère. Ce qui, en 2026, relève déjà presque de la science-fiction.

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Dans un nouveau tourbillon narratif, le cinéaste met en scène Raúl, réalisateur en bout de course, type d’homme qui fixe une page blanche comme d’autres fixent la mer. Avec un léger désespoir poli. Il court après l’inspiration comme on court après un bus déjà parti.

« Autofiction » appartient à cette catégorie très spécifique du cinéma. Les films qui parlent du cinéma, tout en donnant l’impression que le cinéma est une maladie contagieuse. On y retrouve cette obsession almodovarienne pour les récits qui se regardent eux-mêmes dans un miroir fissuré.

Raúl, alter ego à peine maquillé du réalisateur, semble pris dans un labyrinthe où chaque idée en appelle une autre, puis la contredit immédiatement. On croit suivre une histoire, mais c’est elle qui suit, un peu comme un chat narquois qui change de pièce dès qu’on croit l’apercevoir.

Ce jeu de miroirs rappelle les grandes incursions autobiographiques du cinéaste, notamment « Douleur et Gloire », où Antonio Banderas incarnait déjà un double fatigué, hanté par ses souvenirs et ses douleurs comme par une playlist trop intime. On pense aussi à « Étreintes brisées », où la mise en abyme devenait une sorte de sport extrême émotionnel.

Mais ici, le vertige est encore plus assumé. « Autofiction » ne raconte pas une histoire sur la création, il simule le moment où une histoire hésite à exister.

Trauma familial en technicolor

Lors d’une master class parisienne (où les étudiants avaient probablement l’air de carnets Moleskine sur pattes), Pedro Almodóvar a rappelé que ses couleurs ne sont jamais décoratives. Le rouge, le vert, les aplats saturés : tout cela vient d’une mémoire intime, presque politique.

Dans la plaine de la Manche, explique-t-il, les femmes étaient autrefois contraintes au deuil prolongé, condamnées au noir comme à une identité unique et définitive. Sa propre mère, après la mort de son père, aurait été soumise à cette règle silencieuse. Alors Almodóvar a répondu comme seuls certains artistes savent le faire. En repeignant le monde.

Ses films ressemblent à des incendies contrôlés, où chaque costume est une déclaration d’indépendance chromatique. Dans « Autofiction », cette esthétique devient presque un personnage secondaire, commentant l’action à coups de couleurs trop vives pour être innocentes.

Cannes, Venise et la fatigue élégante du génie

Après le succès de « La Chambre d’à côté » – où Tilda Swinton et Julianne Moore traversaient la maladie comme on traverse un paysage en slow motion – le cinéaste est revenu cette année au Festival de Cannes, armé d’un film en espagnol pur jus, sans stars globalisées, comme s’il avait décidé de revenir à la source avec une simple cuillère en bois.

On pourrait croire à un geste de retrait. C’est en réalité tout l’inverse. C’est une intensification. Chez Almodóvar, la sobriété est une illusion optique. Et à 76 ans, inutile de lui proposer un changement de cap : il a déjà fait tous les détours possibles depuis la Movida madrilène, époque où Tout sur ma mère confirmait déjà que les mères, chez lui, ne sont jamais de simples mères, mais des forces naturelles.

Raúl, ou l’art de souffrir élégamment

Dans Autofiction, Raúl est un homme qui souffre avec une certaine discipline esthétique. Il possède une grande maison brutaliste, des œuvres d’art aux murs, et une incapacité chronique à écrire autrement qu’en spirale. Il s’enferme dans des crises créatives qui ressemblent à des tempêtes domestiques. Il aime, il doute, il détruit, il recommence. Bref : il crée.

Le film laisse entendre que le processus artistique n’est pas une illumination mais une sorte de sport de combat mental, où l’adversaire principal est soi-même – et parfois le curseur clignotant d’un document vide, ce petit trait vertical qui devient ici une entité presque mythologique.

L’inspiration comme maladie incurable

Almodóvar, interrogé sur son processus, décrit l’inspiration comme un phénomène à la fois soudain et tyrannique. Elle arrive sans prévenir, impose son rythme, puis disparaît en laissant derrière elle une forme de dépendance. C’est peut-être cela, le cœur d’Autofiction. Montrer que créer, ce n’est pas exprimer quelque chose, mais survivre à quelque chose qui veut s’exprimer à travers vous.

Dans cette logique, Raúl n’est pas un auteur. Il est un terrain d’atterrissage.

« Autofiction » n’est pas un film confortable. Il déborde, se contredit, se replie, repart. Il donne parfois l’impression d’être en train de se faire en direct, comme si le montage hésitait à trancher entre l’accident et la révélation. Mais c’est précisément là que Pedro Almodóvar reste fidèle à lui-même : dans cette manière de transformer le chaos intérieur en architecture émotionnelle flamboyante.

On en ressort un peu étourdi, avec la sensation d’avoir assisté à quelque chose qui ne voulait pas être raconté, mais qui n’a pas réussi à s’en empêcher. Et c’est peut-être ça, finalement, le vrai vertige de la création.

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Des écrans partout. Des logos partout. Gucci Acqua, Gucci Underwear, Gucci Pets, Gucci Businesswear, Gucci Automobili – vrais produits, faux concepts ou simples délires marketing, impossible de distinguer la réalité de la satire. Et c’est précisément là que le show frappe juste. Demna ne vend plus seulement des vêtements, il vend un univers parallèle où Gucci devient une infrastructure mentale. Une « religion » avec service de conciergerie.

Dans cette version alternative de New York, Times Square ne clignote plus pour Broadway ou Coca-Cola. Il pulse exclusivement au rythme du double G. Même les touristes semblaient avoir été castés.

Sur le podium improvisé entre les écrans géants et les taxis immobilisés, Cindy Crawford avançait comme une héroïne de film noir sous anxiolytiques. Paris Hilton jouait son propre rôle – milliardaire échappée d’un palace climatisé – pendant que Mariacarla Boscono incarnait une aristocratie gothique venue acheter Manhattan en cash. Dans le public, Kim Kardashian observait la scène comme si elle regardait son propre biopic.

Car le génie de Demna réside peut-être là. Comprendre que la mode contemporaine ne fonctionne plus sur le vêtement seul, mais sur des personnages immédiatement lisibles. Plus personne ne s’habille ; tout le monde performe une version augmentée de lui-même. GucciCore, le concept qu’il développe, pousse cette logique jusqu’au bout. Traders ultra-pratiques, divas uptown, skateurs luxe, héritières insomniaques : chaque silhouette ressemble à un archétype généré par un algorithme nourri aux séries HBO, aux tabloïds et aux fantasmes de réussite américaine.

Et pourtant, sous la démesure et le second degré, la collection reste étonnamment portable. Demna parle d’“essentiels” : le trench parfait, le costume business, la jupe crayon définitive, le manteau impeccable. Une garde-robe presque banale… si elle n’était pas portée comme une armure sociale dans une ville qui transforme chaque trottoir en scène de théâtre.

Ce retour à New York n’a rien d’anodin pour Gucci. En 1953, quelques mois après la mort de Guccio Gucci, la maison ouvrait sa première boutique hors d’Italie sur la Cinquième Avenue. Le début d’une conquête américaine qui allait transformer une entreprise familiale florentine en empire mondial. Soixante-treize ans plus tard, Demna rejoue ce mythe fondateur à sa manière. Spectaculaire, ironique, ultra-consciente de son propre pouvoir culturel.

Le résultat ? Un défilé qui ressemble moins à une présentation Croisière qu’à une bande-annonce géante du capitalisme version 2027. Vulgaire parfois, fascinant souvent, totalement excessif toujours.

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Pendant que les podiums institutionnels agonisent, les maisons de luxe, elles, colonisent Los Angeles autrement. Par le retail, l’architecture et le fantasme. Et cette semaine, Dior est venu rappeler que dans cette ville, le luxe ne défile jamais vraiment – il se met en scène.

Six mois après avoir inauguré sa spectaculaire House of Dior Beverly Hills, gigantesque paquebot de verre et de pierre dessiné par Peter Marino sur Rodeo Drive, la maison du groupe LVMH a investi le Los Angeles County Museum of Art pour son défilé Croisière 2027. Un choix loin d’être anodin. Le musée vient tout juste de dévoiler les Geffen Galleries, nouvel ovni monumental imaginé par Peter Zumthor, immense vaisseau de béton flottant au-dessus du Wilshire Boulevard.

Avant même la première silhouette, tout ressemble déjà à un générique d’ouverture. Les invités longent l’installation culte Urban Light de Chris Burden sous une forêt de flashs et de cris de photographes. Puis, après une armée de gardes du corps en costumes noirs parfaitement synchronisés, de jeunes ouvreurs en uniforme gris Dior guident les invités vers un décor plus hollywoodien qu’un studio Paramount : faux brouillard, lampadaires parisiens, Cadillac vintage, pénombres hitchcockiennes et ambiance de thriller sentimental.

Le cinéma est omniprésent, jusque dans les notes du défilé. Jonathan Anderson revendique une fascination ancienne entre Dior et Hollywood. Une histoire qui remonte à Christian Dior lui-même, costumier occasionnel et habilleur obsessionnel des stars de l’âge d’or américain : Marlene Dietrich, Ava Gardner, Grace Kelly, Sophia Loren ou encore Marilyn Monroe.

Quand la musique blues hypnotique de John Lee Hooker a envahi l’espace, le premier mannequin est apparu dans une robe jaune bouton d’or presque translucide, couverte de rosettes délicates. Puis sont venues les fleurs… Coquelicots orange, bretelles fleuries, bouquets textiles, comme si le défilé hésite entre jardin californien et hallucination technicolor.

Les silhouettes masculines, elles, semblent sortir d’un club privé fréquenté par des rock stars insomniaques. Blazers croisés, pantalons lamés, allure de dandy fatigué à trois heures du matin sur Sunset Boulevard. Plusieurs mannequins portent des couronnes spectaculaires imaginées par Philip Treacy, réinterprétant l’esprit des célèbres créations conçues autrefois pour Isabella Blow. D’autres arborent des chemises créées avec Ed Ruscha, figure mythique de l’art californien et obsession manifeste d’Anderson.

La collection avance alors comme un travelling lent : manteaux griffés d’ombres géométriques façon stores vénitiens, robes rouges maintenues par d’immenses fleurs sculpturales, sacs croissants, minaudières scintillantes et souliers couverts de sequins. Un glamour parfois absurde, souvent brillant, toujours très conscient de sa propre théâtralité.

Puis Air a pris le relais en bande-son finale. Les robes drapées ont défilé une dernière fois avant que Jonathan Anderson n’apparaisse pour saluer. Et soudain, le véritable climax hollywoodien : Sabrina Carpenter, arrivée au tout dernier moment, a provoqué un mini mouvement de foule en rejoignant le photo-call. Dans son sillage, Miley Cyrus, Anya Taylor-Joy, Macaulay Culkin, Mikey Madison et l’inusable Al Pacino.

Pendant ce temps, les journalistes français, eux, tentent surtout de survivre au froid inattendu de Los Angeles, enveloppés dans des plaids Dior distribués à l’entrée comme des couvertures de survie « Couture ». Une scène délicieusement absurde. Des rédactrices de mode frigorifiées, errant dans les nouvelles galeries du LACMA avec l’air de touristes perdus dans un film de David Lynch.

À la sortie, sur la passerelle traversant Wilshire Boulevard, un immense Billboard de la campagne Cruise affiche Alison Oliver en héroïne de film noir. Une dernière image avant le générique de fin.

Au fond, c’est exactement ce que Dior est venu vendre à Los Angeles. Non pas une collection, mais une séance de cinéma. Une nuit où Hollywood rejoue son propre mythe sous perfusion de luxe français. Et où tout le monde, finalement, accepte avec joie de devenir figurant.

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Du 12 au 23 mai 2026, la Croisette promet donc une nouvelle montée de marches sous haute température médiatique, mais aussi un retour en grâce du cinéma de panache. Après l’émotion feutrée de Partir un jour d’Amélie Bonnin en ouverture l’an dernier, Cannes change radicalement d’électricité. Exit la douceur nostalgique, place à un Paris d’entre-deux-guerres traversé par les névroses artistiques, les silhouettes en gabardine et les éclairs sentimentaux.

Au centre du tableau : Pio Marmaï, moustache intérieure et élégance cabossée, dans le rôle d’un peintre adulé incapable de retrouver l’inspiration après la mort de sa femme. Un artiste qui dérive dans un Paris crépusculaire, probablement plus peuplé de fantômes que de critiques d’art. Face à lui, Anaïs Demoustier apporte ce mélange rare de mystère et d’ironie légère qui semble parfaitement taillé pour l’univers de Salvadori.

Et parce qu’un film de Salvadori ne serait jamais totalement raisonnable, le casting aligne aussi Vimala Pons – fraîchement césarisée – et Gilles Lellouche, dont la simple présence suffit souvent à faire basculer une scène du drame à l’émeute sentimentale.

Le plus fascinant reste peut-être ailleurs : dans cette idée qu’un film d’époque puisse ouvrir Cannes sans tomber dans le musée. La Vénus électrique semble vouloir filmer le passé comme une panne moderne. Salvadori, lui, continue de croire aux héros fatigués, aux amoureux qui ratent leur entrée et aux comédies qui cachent des blessures sous leurs costumes trop bien repassés.

On imagine déjà les flashs sur le tapis rouge, les applaudissements de douze minutes chrono, les critiques parlant de “burlesque existentiel” dès la première projection de presse, et Pio Marmaï débarquant au Palais avec l’air d’avoir dormi trois heures mais vécu trois vies.

Cannes aime les grandes tragédies. Mais le Festival aime encore plus les films qui arrivent en sifflotant.

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Ce rendez-vous marquera surtout une première : le tout premier défilé italien orchestré par Matthieu Blazy depuis son arrivée à la tête de la création. Une période courte, mais déjà suffisante pour imposer une silhouette et un ton : un luxe plus tactile, plus vivant, moins figé dans le cérémonial. Chez les clientes comme dans la critique, le constat est désormais partagé : Matthieu Blazy ne cite pas Chanel, il remet Mademoiselle en mouvement.

Depuis 2002, les défilés Métiers d’art constituent l’un des exercices les plus singuliers de la maison française. Pensées comme un hommage aux ateliers d’excellence – brodeurs, plumassiers, bottiers, paruriers ou orfèvres – ces collections célèbrent les savoir-faire artisanaux qui composent la colonne vertébrale silencieuse du luxe français. Mais sous Matthieu Blazy, l’exercice prend une autre dimension : moins musée vivant, davantage récit immersif.

En décembre dernier, le créateur avait transformé une station de métro new-yorkaise en théâtre de sophistication urbaine pour son premier Métiers d’art signé Chanel. Un défilé à la fois cinématographique et nerveux, où les tweeds impeccables semblaient avoir traversé Manhattan à l’heure de pointe. À Rome, le décor promet déjà une autre dramaturgie.

Car Chanel entretient depuis longtemps une relation sentimentale avec l’Italie. Gabrielle Chanel découvre le pays à l’été 1920 et y revient régulièrement, fascinée par la peinture de la Renaissance, l’art antique et le cinéma italien. Une passion qui irrigue encore aujourd’hui l’imaginaire de la maison. Rome n’est donc pas un simple décor de prestige, c’est une archive émotionnelle.

La maison connaît d’ailleurs déjà bien la Ville éternelle. En 2015, Karl Lagerfeld y avait présenté un spectaculaire défilé Métiers d’art dans les mythiques studios de Cinecittà, brouillant déjà les frontières entre mode, fiction et opéra visuel.

Avec Matthieu Blazy, Rome pourrait toutefois devenir autre chose. Non plus seulement un hommage au passé glamour de Chanel, mais le laboratoire d’un luxe plus incarné, plus charnel, presque narratif. Une mode qui ne cherche plus seulement à être regardée – mais à être vécue.

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